Есть ли у музыки без слов смысл?

Существует множество видов музыкальных произведений. Они различаются по форме, выразительным средствам, жанрам и многим другим аспектам. Однако все они вызывают у слушателя эмоции, чувства и ассоциации. Часто можно услышать, как те или иные композиции описывают как «весёлые, грустные, добрые, нежные, воинственные».

В ситуациях, когда таким образом описываются композиции, которые сопровождены текстом (в вокальной или программной форме), мы всегда можем сослаться на него, как главный «смыслообразующий» фактор, но что делать в ситуации, когда этого текста нет? Как объяснить те эмоции, которые вызывают инструментальные композиции? Как быть с этим чувством, с тем, что мы понимаем, о чем они? И ведь часто впечатления у разных людей относительно одной и той же композиции могут совпадать.

Музыковедение давно обращает внимание на данную проблему. Инструментальная музыка, которая существует исключительно в виде независимого музыкального произведения подпадает под две музыковедческие категории. Во-первых, она является «автономной» музыкой — если её цель не связана с какими-либо прикладными целями (иллюстративные, развлекательные и т.д.).

Смысл такой музыки остаётся в ней самой. С другой стороны, инструментальная музыка относится является «абсолютной» музыкой (в русской традиции «чистой»). Произведение, подпадающее под две эти категории, с музыковедческой точки зрения, является максимально чистым и независимым в связи с тем, что оно не использует других выразительных средств — текста, танца и тому подобного. Вследствие этого, абсолютная музыка обладает лишь чистыми звучащими нотами, которые не могут иметь содержания.

Первым, кто активно стал развивать тему абсолютной музыки был Р. Вагнер. Он противопоставлял её музыке драматической, критикуя за изоляцию от других искусств. Композитор считал, что развитие музыкального искусства в данном направлении ошибочно, так как музыка сама по себе не способна к выражению, на которое способно «тотальное произведение искусства». Тем не менее, концепция «абсолютной» музыки получила развитие в работах австрийского музыковеда Э. Ганслика. Он, в отличии от Вагнера, считал, что музыка имеет своей целью не выражение не чувств и эмоций, а музыкальной мысли — гармонии, мелодии и ритма.
Подытоживая, он говорит: «Содержание музыки — движущиеся звуковые формы». Таким образом, концепция абсолютной музыки исключала смысловую нагрузку музыкальных произведений.

Однако если бы мы безоговорочно признали правоту Ганслика, то были бы вынуждены отвергнуть любые описательные выражения по отношению к музыке. Ведь абстрактный набор созвучных звуков не может быть веселым или грустным. Данная проблема не долго оставалась без внимания, и многие исследователи подняли вопрос о том, что инструментальная музыка, несмотря на свою абстрактность, всё же имеет иллюстративные возможности, несмотря на отсутствие конкретных образов и смыслов в абсолютной музыке, в истории культуры формируется музыкальная семантика. Советский философ И. И. Иоффе, в своей работе «Синтетическое изучение искусства и звуковое кино», критикуя мысль Берлиоза, о том, что выделение семантики в музыкальном произведении является лишь эмпирической ошибкой, говорит «…то, что ему кажется эмпирической ошибкой, в действительности является исторической, крепко внедрившейся семантикой». Иоффе, таким образом, не включает символизм в музыкальную онтологию, а отводит ему место в историко-культурном пространстве.

Подобную идею высказывал и отечественный музыковед Б. Л. Яворский: «Очевидно, чистой музыкой каждая эпоха называла музыку прошлой эпохи, когда терялось восприятие этой музыки как сегодняшней, когда принципы, её организующие, переставали организовывать восприятие и память».

Для того, чтобы проследить, как развивалась музыкальная семантика, необходимо рассмотреть, как она формировалась на протяжении истории. Изначально она закрепляется за четырьмя основными характеристиками музыкального звука: высотой, тембром, громкостью и длительностью. Как писал российский музыковед Е. В. Назайкинский в своей работе «Звуковой мир музыки», в истории можно выделить дихотомии, которые изменяются в зависимости от социально-исторического контекста.

В пример он приводит следующие дихотомии «От средневековых религиозных противоположений земли и неба, ада и рая, тела и души, верха и низа, плотского и духовного мы постепенно переходим к другим противостояниям — добра и зла, жизни и смерти, света и тьмы, а также к самого разного рода другим парам поляризирующихся понятий». Данные дихотомии, по его словам, могут отражаться в искусстве и его восприятии.

Относительно мира музыки мы обнаруживаем упоминание подобных дихотомий уже в Древней Греции. Как пишет А.Ф. Лосев: «То, что античная высота и античная низкость звуков мало связаны с нашим теперешним словоупотреблением, вытекает ещё и из того, что высокие звуки мыслились в античности как светлые, а низкие — как тёмные. А такая терминология у нас уже не употребляется или употребляется для целей той или иной импрессионистической характеристики. Мало того, древние понимали эти свои высокие и светлые тоны ещё и как легкие и подвижные, а низкие и темные — как тяжелые, подвижные только минимально». Однако стоит заметить, что подобная трактовка звуковысотности не ограничивается Древней Грецией. Она лишь расширяет набор дихотомий, через призму которых можно воспринимать звуковысотность в музыкальном произведении.

Иоффе описывает дихотомии средневековой музыки следующим образом: «Связь низких звуков с грузными телами и высоких — с лёгкими имеет эмпирическую основу, но она подчинилась семантике небесного и низкого. Отсюда ангелы имеют высокие, прозрачные голоса и черти — глухие; грубые звуки, смутные шумы, безмолвие, немота имею такое же значение, что и тьма и ночь, смерть; наоборот, высокие звуки — чистые, прозрачные, ясные, светлые — имею эпитет свет и неба. Они имеют же воздействие, что и свет; они оживляют, они возносят, очищают, облагораживают, успокаивают, смиряют ярость, унося скорбь; низкие звуки, точно так же, как и тьма, ужасают, пугают, но и заколдовывают, одурманивают, заманивают.»
Можно заметить, что в описании средневековой семантики есть новые, исторически обусловленные дихотомии, такие как: небесное – низкое, звуки ангелов – звуки чертей.

Из этого следует вывод, что восприятие звуковысотности в музыке в европейской традиции всегда проходило через призму различных исторически обусловленных дихотомий, однако, есть и некоторые универсальные дихотомии, которые встречаются нам на протяжении всей истории, например, свет и тьма, легкость и тяжесть, жизнь и смерть, добро и зло. Данные пары присутствуют в современном восприятии звуковысотности в музыкальных произведениях, что позволяет композиторам создавать абстрактные образы, которые могут функционировать в рамках саунд-дизайна как одно из выразительных средств.
Однако стоит заметить, что подобные исторически закрепившиеся смысловые значения справедливы лишь для тональной музыки, в то время как композиторы-экспрессионисты и их последователи отвергли её введением атональности и экспериментов с ритмами и размерами музыкальных композиций. С точки зрения звуковысотности, произведения таких композиторов как Арнольд Шенберг и Антон Веберн, могут использоваться только для создания напряжения, которое вызывается обильным количеством диссонансов.

В музыковедческой литературе тембр описывается как своего рода маркер. Он помогает различать инструменты, с помощью которых извлечен звук, несмотря на идентичную звуковысотность. Тембр, обладая возможностью придания окраски, позволяет композитору создавать более конкретные образы. Назайкин говорит о тембре: «… тембр способен вызывать четкие предметные представления и быть одним из наиболее «портретных» качеств голоса». Да, тембр выступает метафорой голоса. Как и звуковысотность, он тоже описывается исходя из исторически обусловленных и универсальных дихотомий.

Иоффе описывал данное деление так: «Инструментальные тембры, как голоса, делились на высокие, благородные, приличествующие богу, духам света, радости и покоя, и нижние, грубые — подобающие дьяволу, духам тьмы и мятежа». Таким образом, тембр, так же, как и звуковысотность, способен создавать некоторые образы.

За конкретными тембрами даже закрепились определенные сюжеты: «Охотничьи рога и военные трубы вошли в культ как тембры тотема, бога охоты и войны и его деяний, как тембр сражений и побед, могущества и борющейся силы, тембр призывов и угроз, тембр верховных сил, тембр космоса. Пастушья свирель, флейта и гобой — как тембр мира и покоя в природе, тембр пасторали и идиллии, весны, любви, лирических движений… Салонные сцены дают клавесин, лютню, виолу. Крестьянские танцы идут под волынку, скрипку… А клавесин, оклавиренная лютня, даёт семантику любовных песен и танцев» — писал Римский-Корсаков.

Данные образы являются не универсальными на протяжении всей истории, а исторически и культурно обусловленными, однако, как и звуковысотность, тембры также имеют некоторые универсальные ассоциативные образы. Последние — более абстрактны относительно исторически обусловленных. Подробное описание мы находим в работе «Книга об оркестре» И. А. Барсовой. О тембрах альта она пишет «..тембр альта имеет более суровый, мужественный оттенок. Первая струна обладает очень поэтичным, грудным тембром, четвертая — «басок» — отличается мрачностью, густотой звучания… Тембр альта имеет свои неповторимые достоинства: несравненную матовость и меланхоличность. Альт незаменим в музыке элегического, мечтательно-романтического характера». В данном описании мы вновь сталкиваемся с тем, что звук характеризуется через дихотомии «мужское-женское», «свет-тьма».

Немаловажно отметить ещё и «поэтичность» которой обладает альт. Это указывает на его предрасположенность к определённым лирическим мелодиям. Иначе обстоит дело, например, с флейтой: «Тембр флейты беден обертонами, и это делает его матовым, холодноватым… Флейте не дано говорить о больших чувствах; зато ей подвластна другая область: мир природы с его реальными и фантастическими обитателями». То же подмечает и Римский-Корсаков: «Тембр холодный, наиболее подходящий к мелодиям грациозного и легкомысленного характера в мажоре, и с оттенком поверхностной грусти в миноре».

Характеристика тембра флейты, такие как холодность, грусть, легкомысленность, делают её подходящей для пейзажных образов. Тембр труб, в свою очередь, создаёт торжественные образы: «Тембр труб прекрасно выражает величие, торжество и праздничность. Лирика менее ему свойственна, зато героика удаётся как нельзя лучше.». Уточняя, Барсова пишет о трубах в операх Вагнера «Их тембр почти всегда связан в его операх с рыцарской романтикой и героикой».

На примерах этих описаний мы видим, что тембровая окраска, так же, как и звуковысотность, является выразительной чертой, которая способна создавать как абстрактные образы, так и некоторые более конкретные, например, пейзажи, народные гуляния и другие. Благодаря правильному и органичному подбору тембров и инструментов, композитор может создавать образы для передачи или усиления смысловой и эмоциональной нагрузки, что является способом конкретизировать символики абстрактных звуков.

Громкость звука, которую, в том числе, можно интерпретировать как его силу, может использоваться как для создания абстрактных образов, так и для обозначения локализации звука в пространстве. Как пишет И. Иоффе, сила может вызывать ассоциации как с величиной, масштабом или торжественностью, так и наоборот — уменьшение силы и громкости создаёт образы слабости и печали.

Выражение этого можно найти в музыкальных жанрах: «Торжественная музыка — гимны, марши — громкая долгая, элегия — тихая». Более подробное описание выразительных средств громкости музыки дает И. Ямпольский в своей музыкальной энциклопедии, приводя конкретные музыкальные динамические определения: «"Forte" может создать впечатление чего-то светлого, радостного, мажорного, "piano" – минорного, печального, "fortissimo" – величественного, могучего, грандиозного, а доведённое до предельной силы – подавляющего, устрашающего. Наоборот, "pianissimo" ассоциируется с нежностью, нередко — таинственностью».
Кроме того, динамика может использовать для выражения пространства. Оно построено на имитации реального восприятия громкости звука в зависимости от удалённости его источника. Так, тихий звук может иллюстрировать отдаленность, а по мере увеличения громкости будет сокращаться и иллюстрируемая дистанция.

Длительность — временная характеристика звука, которая отображает, как долго он существует во времени. Длительность музыкального звука, в отличии от не-музыкального, измеряется не в секундах, а с помощью условных обозначений, таких как: целая, половинная, четвертая нота и т.д.. Их протяженность во времени зависит от темпа исполнения. Синтез темпа и длительностей нот мы назовём подвижностью звука. Она будет отображать то, как быстро одни звуки сменяются другими, как быстро происходит развитие композиции и изменения в ней. В связи с длительностью звука, помимо подвижности звука, мы можем выделить ритмические фигуры. Ритмические фигуры, в свою очередь — это последовательности длительностей, которые часто повторяются во время композиции. Они становятся важными структурными единицами музыкального произведения и имеют большое значении в восприятии её характера.

Говоря о подвижности звука И. Иоффе подмечает, что она не только даёт нам информацию о смене одних звуков другими, но и о скорости развития смыслового значения: «Семантику имеют также ритм и темпы; адажио, аллегро — это не просто степень скорости звукового движения, но и «скорость» определённого смыслового значения; трагические темы, важные размышления, героические эмоции, торжественные шествия даются в медленных темпах; пасторальные, танцевальные — в быстрых и легких.». Это смысловое значение образуется в синтезе всех характеристик музыкального звука в композиции: «Лёгкие, порхающие ритмы говорят о высоте (радости, веселье), как высокие голоса, и с ним связаны; тяжёлые, медленные ритмы говорят о низинах (печали, страдании и т. д.) и связаны с низкими голосами.

Похоронные марши обычно начинаются с мрачных, медленных ритмов в низком регистре; вторая тема — обычно элегическая — сразу переходит в средние и верхние регистры. Нарушение этого общераспространенного применения регистров было бы смещением исторической семантики, а не нарушением акустической формы или субъективной психологии, которые, в сущности, могут произвольно комбинировать свои движения. Таким же образом, как облегчение, избавление даются движением голосов кверху с акцентом и долготами на подъёмах, упадок, поражение — движение вниз с акцентами и долготами на снижениях, так и убыстрение движения, оживленная беглость вместе с движениям кверху говорит об освобождении, утешении.
Замедление, задержание движения вместе с движением книзу говорит о погружении вниз, о тягостном переживании, растущей скорби и т. д.».
Из данного описания, можно сделать вывод о том, что в определенных жанровых инструментальных композициях выбор подвижности звука является не случайностью, а сложившейся исторической семантикой.

Говоря о ритмических фигурах и их семантической нагруженности можно, вслед за И. Иоффе, выделить две категории: правильные и неправильные ритмы. Правильные ритмы – ритмы равно распределённые, акцентирующиеся на сильных долях. Они исключают возможность синкопирования, смещения акцентов и резких переходов. Такие ритмы являются символом порядка и жесткой структурированности. Примером правильных ритмов являются марши, в которых ритмические фигуры равномерно распределяются по композиционному размеру, каждый раз акцентируя на сильной доли.

Марши – пример не только ритмической строгости и структурированности, но и культурно-социальной. Марш зачастую связан с военными шествиями или демонстрациями, во время которых структурируется не только музыка, но и движение людей. Неправильные же ритмы, наоборот символизируют хаос, асимметричность, неправильность, что находит применение в комедии и трагедии для акцентирования внимания на неправильности того или иного происшествия.

Таким образом мы можем сделать вывод о том, что длительность в инструментальной музыкальной композиции может иллюстрировать как скорость развития смысловой нагруженности, так создавать определенные ритмические построения, которые могут быть рассмотрены через дихотомию порядок-хаос.


Несмотря на то, что в музыковедческой литературе «абсолютная музыка» трактовалась как музыка, которая не может иметь никакого семантического значения, существует некоторая историческая семантическая нагрузка, благодаря которой, инструментальные композиции могут создавать абстрактные образы с помощью различных выразительных средств. Вследствие этого мы утверждаем, что вынесение абсолютной музыки за рамки функциональности – и обретаем возможность понимать «язык» этой музыки, так как находимся с ней в одном культурном контексте.