Где граница между шумом и музыкой?

Музыка — пожалуй одно из самых проблематичных искусств в рамках искусствоведения и философии искусства. Она была максимально абстрактной с самого своего зарождения. Музыке не нужна была предметность, ясность выражения, однозначная трактовка. Музыкальная мысль — вот что было по-настоящему важно для неё. Эта мысль плелась сочетанием особого вида звуков — музыкальных звуков.

Музыкальный звук ещё со времен античности выделялся как особая категория звуков, которая чиста от предметного мира. Правила их сочетания менялись множество раз, однако, сама музыкальность звука была непоколебима на протяжении долгих веков. Но, как это и бывает в искусстве, все непоколебимое, рано или поздно, оказывается под ударом.

Первым серьезным ударом по музыкальным звукам нанес итальянский футурист Луиджи Руссоло. В 1913 году он пишет манифест «Искусство шумов», в котором изложил своё видение развитие культуры звука как спутника человеческой истории.

Согласно Руссоло, XIX век наполняется шумами машин, развеивая городскую тишину. Благодаря этому, шум перестает быть чем-то инородным и плотно входит в аудиальную среду человечества. Футуристы посчитали, что эти новые звуки должны войти и в музыкальное пространство — положить начало новой эстетике.

Руссоло сразу же начал пытаться реализовывать свои идеи на практике. На протяжении 1913 года он разрабатывает группу инструментов, названную «интронарумори». Это были похожие друг на друга по устройству устройства, каждое из которых могло издавать определённый шум и управлять его громкостью и высотой.

Уже в 1914 году Руссоло подготовил пьесы для оркестра из «интронарумори». До наших дней дошли лишь четыре из них: «Встреча автомобилей с аэропланами» (Convegno di automobili e aeroplani), «Пробуждение одного города» (Risveglio di una citta), «Завтрак на террасе отеля» (Si pranza sulla terrazza del kursaal), «Нападение в оазисе» (Combattimento nell' oasi). Другие итальянские футуристы, вдохновившись примером Руссоло, тоже стали применять «интронарумори» в своих сочинениях, но в сочетании с другими музыкальными инструментами.

Идея Руссоло получила множество одобрительных отзывов со стороны именитых композиторов, например Сергея Прокофьева, Игоря Стравинского, Мориса Равеля, и Эдгара Вареза. Однако публика попроще не спешила принимать подобные эксперименты: первые концерты подвергались жесткой критике, как со стороны слушателей, так и со стороны обозревателей. Позже, конечно, градус негатива по отношению к шумовому оркестру спал, однако Руссоло, после пятнадцати лет концертной деятельности сам разочаровался в своей идее и перестал давать концерты с «интронарумори».

Говоря о работе Руссоло, стоит заметить, что несмотря на то, что он хотел привнести в музыку шумы, его «интронарумори» воспроизводили скорее музыкальные шумы. Дело в том, что о «музыкальности» звука мы говорим тогда, когда он обладает основным тоном, обозначаемым нотой. Шум же отличается от музыкального звука тем, что в нём невозможно выделение основного тона, в связи с чем его нельзя проинтерпретировать с помощью нотной системы.

Однако шумы, которые использовал Руссоло, обладали основным тоном. Они отличались от музыкальных звуков лишь тем, что их основной тон был менее устойчив а звучание было наполнено большим количеством негармонических обертонов. Можно сказать, что Руссоло сделал лишь небольшой шаг навстречу шуму.

Следующий серьёзный шаг предприняли двое композиторов — Пьер Шеффер и Джон Кейдж.

Шеффер — французский изобретатель и композитор, который работал на французском радио и испытывал нелюбовь в музыке нововенской школы. В ходе своей работы на радио он получил большой опыт работы со звукозаписью и магнитной лентой. Он увидел во всём этом большой потенциал для создания новых музыкальных форм и, более того, новой музыки. Шеффер решил, что технологии XX века должны наполнить музыку новыми возможностями и новыми звуками.

Новые звуки он нашёл вокруг себя: их источниками были двери, кастрюли, поезда и многое другое. С их помощью стал возможен выход за рамки музыкальных звуков. В 50-ых годах вокруг Шеффера даже собрались единомышленники и образовали исследовательскую группу Le Groupe de Recherches de Musique Concrete, которая занималась развитием нового направления — конкретной музыки.

«Конкретность» заключалась в том, что Шеффер использовал не шумы, которые создавались с помощью каких-либо специально сконструированных устройств, а непосредственно их настоящие источники. Публика с интересом приняла подобные эксперименты и начала обсуждать возможность появления подобной музыки в радиоэфирах и кино. Работы Шеффера восприняли как иллюстративные звуковые полотна, а не как самостоятельные музыкальные произведения.

Шеффер на протяжении 20 лет пытался добиться признания нового музыкального направления, однако ему так и не удалось этого добиться. Слушатели не видели в его работах художественного содержания, и вскоре конкретная музыка подверглась критике и со стороны влиятельных композиторов, например, Пьера Булеза. Шеффер хотел, чтобы звуки в его композициях воспринимались в отрыве от их источников и раскрывались в новом контексте. Однако, не найдя отклика, Шеффер, вслед за Руссоло разочаровался в своих идеях и прозвал себя изобретателем-неудачником.

История Шеффера, на мой взгляд — трагедия. Дело в том, что во времена Шеффера во Франции развивалось множество других музыкальных направлений, в особенности алеаторика и электронная музыка. Именно они и получили больше внимания, вследствии чего стали тогда лидирующими. К тому же, несмотря на множественные выступления на конференциях, статьи и крупные работы, Шеффер так и не смог донести до людей свою концепцию.

В то же время, на другом континенте дела у шума шли намного лучше. Причиной этого был Джон Кейдж.

Джон Кейдж — американский композитор, которому удалось выбить в музыкальном мире место для шума. Образование Кейджа включало в себя занятия с Арнольдом Шёнбергом — влиятельным австрийским композитором и основоположником атональной музыки. Неудивительно, что в начале карьеры Кейдж писал атональную музыку, но со временем стал переходить к музыке для ударных инструментов. С помощью них он мог концентрировать своё внимание на ритмических структурах композиции.

Однако вскоре Кейдж посчитал, что в качестве ударных могут выступать не только этнические или общепризнанные инструменты, но и всё, что нас окружает. Он освобождает музыку от рамок звуковысотности, используя все звуки, что только может найти. Они более не поддаются тем правилам, укоренившимся в музыкальной традиции. Ни гармонии, ни тональности, ни мелодии — ничего, кроме самих звуков.

Как же так вышло, что именно Кейдж смог легитимизировать шумы в музыкальном пространстве? На мой взгляд, здесь причин несколько. Первая заключается в том, что Кейдж работал в Америке, где на тот момент ещё не было сформировавшейся музыкальной традиции, вследствие чего, все американские композиторы находились скорее в состоянии поиска своей ниши. Его идеи не могли подавляться более авторитетными коллегами или главенствующей стилистикой.

Вторая причина заключалась в том, что Кейдж пришёл к шумам постепенно. На первом этапе он использовал признанные ударные инструменты, позже перешёл к подготовленному фортепиано, тоже ставшему ударным инструментом, звуки которого по характеристикам схожи с «интронарумори» Руссоло. И шумы стали финальным этапом.

Третья причина заключается в том, что Кейдж дал серьезное теоретическое обоснование своей музыкальной концепции, основываясь не только на развитии музыки, но и на развитии всего искусства в целом.

Подведём итоги — почему же шумы вдруг стали частью музыки? Ответ стоит искать не только в конкретных композиторах, но в состоянии музыки и самого искусства в XX веке. С начала XX века музыка начинает освобождаться от какого-либо содержания. Многие композиторы, пресытившись романтизмом, начали резко отвергать идею о чувственном выражении мелодий. Среди них был и Стравинский, и Шёнберг, и рассмотренные нами сегодня композиторы, и многие другие.

Также повлияло и освобождение других искусств: так в начале XX века живопись освобождается от формы в абстракционизме, а позже приходит время реди-мейдов и концептуального искусства, развязавшего руки творцам и позволившего использовать все возможные материалы.

Так шуму и открылись дороги в музыкальном искусстве.